21世纪注定是中华民族伟大复兴的世纪。然而，伟大的民族复兴不能仅仅靠GDP的高企来支撑，更需要文化与精神的自信与强大。正因如此，由文化部、财政部联合启动的“中华文明历史题材美术创作工程”走入到艺术家与公众的视野，将绘画等艺术语言打造成民族复兴意志的视觉体验。在一系列相关立项与众多艺术家的担当下，这一工程有了可观的成果。中华史诗—美术大展作品便是集成和荟萃了这种伟大性的“历史记忆”。然而，这些艺术作品能否经得住历史的淘洗、能否构筑新时代中华民族伟大复兴路途上的里程碑记忆、是否站到了引领全人类的文明高度、是否充分体现了创作者在历史主题中的最高的主体游艺状态，是值得我们探讨和深思的。
一、
历史首先是实践史，是人类所有过往的生存与生活实践。它既包括个体性的单一生命体验，也包括人与自然、人与物、人与人多重的复合关系。是灵与肉的共同随行。实践史不可复活，正如解剖学的组织结构不能复活尸体的生命一样。那么这种实践史是否提示出历史是根本无法认知的领域呢？答案是否定的，因为历史是生命不断重复的运动。我们可以看到人类今天的活动不过是生命运动的一种延续。换言之，无论工具或展现形态有何种变化甚至异化，生命的本质、生活的要求和关系都是永恒不变的。
历史其次是经验史，实践史与经验史最大的差别是，后者为认知领域的“历史”。这一文本是广义的，既包括文字记载、也包括绘画等其他符号和语言的转述。经验史是实践史在人的意识领域或主观领域的历史生命的再诠释，它不可避免地参与了人的智性活动、诗性感情，可以肯定的说经验史是主观性的。
历史再次是理论史，在西方学科分类中有“史学史”，它已经进入到哲学范畴，思考的是“历史”是什么，有什么作用，历史研究方法有哪些，有何欠缺，历史认知的局限在哪里，如何突破……更加形而上的东西。是依据“历史”和“历史经验”而发生的认知技术及技术价值上的更高级的思辨性和分析性。
上述三个层次无论有多复杂，其可简单视为“名”和“实”的关系。“实”是实践史的存在和发生，“名”是透过经验史而再定义的认知关系。
对于历史的这种解析，对“历史画”又有什么样的提示呢？张晓凌认为，“历史从来就是一个模棱两可、含义暧昧的概念。说的明白一点，那就是历史因不同语境、不同历史观与方法而呈现出不同的样貌与含义。”一个非常简单的“历史是人类以往的所有经历”概念背后，隐藏的是实际发生的历史和历史认知的关系。前者模糊在于历史已成为过去，不可能复活、不可能在全场景中复归历史生命。这是历史认知的不可能性；后者的模棱两可是依于前者发生的，由不同的人以不同的角度观望或追寻而导致的认知冲突。如果我们需要寻求属于自己独特的历史生命认知，以及属于人类甚至超越人类认知范畴的共识性体悟。既避免了历史虚无主义，又保留了个体生命的权利。
尽管历史画的目的不是再现历史实在，但有关历史实在的所有考古学细节与研究文本仍是历史画的起点与基础。换言之，历史画不能偏离实践史的真实性；徐虹认为“由此看到艺术家描绘想象中的’历史’，实际是依据自己的修养对’历史’进行提炼和评价，这是一种和历史对话的机制”。这就是将经验史与个人生活做了结合；高天民认为“历史画的概念在中国是与人的教化、社会道德人伦的提升紧密联系在一起的，这就决定了历史画不可取代的历史地位”。即历史画是中华史识经验的一种延续，含有修身的指向；曹意强认为“文字历史的真实并不是史实的真实，正是因为历史学家在记载历史事件和人物时难免渗入自己的观点，其史观、史识、和史笔都会决定其选择，左右其对历史的撰写。历史必须追求真实，但只有在承认影响真实性的多种因素的前提下，才能体现历史的真实”。这就需要一种哲学观照，将历史回归到人格修养的基点上。
二、
当我们站在历史的角度、以历史为主体去看待艺术，艺术便可以认为是历史结构中的一环、是呈现或再现历史的一种工具和方式；当我们站在艺术的角度、以艺术为主体去看，历史成为对象物，成为创作者借用的事件或内容，从而具有了从属性。历史与艺术的本体是一致的：那就是人、人类生活、生命和生命感悟。
由此我们可以理解“历史画”中的历史与画之间的纠缠。在19世纪学科分类之前，无论东方还是西方，历史画是大历史中的一种结构关系。比如古希腊的雕塑或科林斯的瓶画，那些创作者并没有艺术家的主体认知，他们创作这些“作品”，要么是无意识的去保留历史记忆、要么是有意思的留存时代画面。在中国古代也是如此。西方一直到文艺复兴、中国一直到近当代，“历史画”的存在都不是学科设定的艺术视野。我们当下对“历史画”的纠结，某种意义而言是19世纪西方学科语境下导致的，在这种学科或学术语境中，历史与艺术被独立性的要求给孤立化了，在转化到自律范畴的深度时，丢掉了完全性。
当我们追溯“历史画”，往往追溯到文艺复兴时期，来自于绘画的人文主义进程。这或许是西方艺术史语境下的一种主要观点，如果我们将“历史画”的概念分解为几种要素：其一，它是已经发生的历史结构中的一环；其次，它是独立的艺术史阶段性组成；其三，它具有在主题、内容、技法、风格上的突破和特征；其四，它拥有了“叙事”能力，可替代文本成为历史宣讲的重要构成。最后，它促成了创作者身分的转变：由匠人向人文主义者的转变。
文艺复兴时期的“历史画”，在精神取向与历史风格之间贯穿了桥梁，并借此成为艺术经验史“历史画”的时间轴线上的概念基础。在这一阶段，以反宗教和弘扬人性为指向，民族与国家的命运还没有提上日程。等到了启蒙时代，历史画的结构便有了此起彼伏的变化。沿袭文艺复兴的人文主义仍然存在，但开始走向末途；而以民族、国家、人的命运为主体的现实主义与理想主义的题材开始走向历史画的前台。譬如《马拉之死》与《拿破仑加冕》，前者是在法国大革命的欧洲近代政治语境下的划时代作品，后者则是关乎法兰西民族历史命运的重大历史事件。
在这种追溯中我们会发现，当艺术史发生之前，人们并没有对历史和绘画、更没有对“历史画”和其他画作进行区分。那么，为什么要做这种划分？这是艺术史为了从时间进程和艺术作品的内容、风格进行区分而促成的。当这个概念形成并稳定在艺术史语境中后，它成为一种类别而有了独特性价值。这种价值虽有广泛争议，但大多指向的是“宏大叙事”。既历史画要展现和完成的使命与一般画作不同，它要借助绘画构成大历史叙述的一环，它必须是重大的历史事件、重要人物，也可以是促成重大历史事件、重要历史人物的心理描绘。扩展开来，它可以是与重大事件与历史人物有关系的任何必要的东西，他至少可满足历史认知逻辑的需要。
它的价值恰恰在于服务的对象既不是艺术欣赏者、也不是艺术家自我陶醉的风物世界，而是历史、尤其是经验史。创作者要通过它来完成历史环节中的责任和担当，要为人类社会或某种族群、国家的命运去描绘和刻画，诚如孔子所言的“文以载道”，历史画要承载的便是“历史”这一“大道”——与政治事件、社会变迁、伟大人物、民族精神、战争等历史文本叙述相匹配的取向,它实现的是强大的智性功能。
在这种狭义的艺术经验史范畴，我们在西方由15世纪到18世纪，由宗教画到新古典主义、浪漫主义、写实主义的巨著中，可明显感觉到它的存在与自在性。我们就会理解在历史画领域，从创作对象到创作主题、内容，甚至技法都有了自律要求。然而，在这种狭义的角度下，“历史画”并不适合所有国家或民族的艺术经验史。在中国，人们会发现“历史画”的概念可以界定某些作品，但不能作为衡量标准。
从广义上讲，“历史画”并没有任何约束。我们既可以把一切已完成的艺术作品看作“历史画”，也可以把“弘道载道”的作品视作“历史画”。这种艺术史上的狭义与广义之别，正是后现代语境与艺术史语境上的冲突，前者想打破狭义的历史画概念，但打破之后，后者便失去了存在价值。没有后者的认知存在，单在经验史上做文章的文人墨客便措手不及，而放弃艺术史的经验坐标将使“艺术”本身的存在失去历史依附。这些困惑不应在这里来解决。
三、
在中国画的传承与传统中，什么画算是艺术经验史中所提示的“历史画”呢？如果我们全然按照西方“历史画”的概念去寻找，发现这是一个难题。倘若放弃这个概念，以中国文化的特质去看，我们或许可以找到一些具有历史性、划时代、伟大性的绘画作品，这些作品能否形成与历史命题相映照的关系，就要回归到文化语境中去探寻。什么是历史的决定性因素，什么能够激发历史情感，什么能彰显历史的力量……在中华文化的观念中，从认知的起点与西方便有所不同。譬如古希腊崇尚理性，所以有了写实与唯美并重的雕塑；而中华文化注重的是道德，所以有了圣王或孔子的画像。两者都以人物为描绘对象，前者描绘的不单有政治人物，也有哲人和一般“公民”；后者则侧重道德人物的描绘。理性与道统、思辨性与唯一性、个人修身和竞取奋斗，构成了在这一环节的最大差别。然而，正如柯林斯瓶画的世俗情景一样，汉砖充满了民间情调，这又使得东西方在绘画内容的匠性或民间取材中达到了一致。
绘画与道统的结合，几乎排斥了西方文艺复兴以来的艺术传承与流变。特别是当文人画传统形成后，对这种战争宏大场面的描绘几乎消失了踪迹，因为“文人画”的道统不主张这样的血腥与战争，不应以“霸”来呈现人类之争。强调的是天人之和与人人之和，情绪包括了“违和”而发生的精神选择。换言之，无论人物画还是游观画、或文人画，都因中华文化的道统观而排斥了进化论原则下的“伟大事件”与“伟大人物”或“庄严时刻”。这种文化的心理与价值取向的不同形成了东西方艺术史的血脉。
在这样的情形下，我们应该怎样去定义中国的“历史画”呢？这需要对对象、主题、内容等诸多方面进行综合考量，同样必须兼顾或甚至以中华文化的特征为标准。很遗憾，从谢赫《古画品录》到米芾《画史》，中国艺术批评史远早于西方，却因十九世纪以来艺术话语权的丧失而丢掉了寻求自身艺术位置的主动。
从与历史的对应关系上是否可以确定中国历史画的定位？那就是有否对应重大历史事件的绘本存在。有趣的是，对这一问题的理解又回到了文化本位上，譬如蔡文姬归汉是个历史事件，在中国历史上有不断“翻拍”的《文姬归汉图》，但我们从绘画的风格上无法与西方同类历史主题寻求到一致性的评价规则。而文艺复兴之后的战争画面或诸如《马拉之死》这种绘画，在中国绘画史上也难得搜求。岳飞抗金也好，郑和下西洋也好，诸如此类的题材往往多出现在平话故事一类的版画插页中，不构成庄严气势和恢宏巨幅。这又牵涉到绘画工具与材料的表现力等技法与取材上。这就使“历史画”的认定增加了复杂维度。说白了，这一切困惑与纠结简单在于当我们以西方艺术经验史语境去衡量中国艺术实践史的存在时，因文化特质的差异，而导致了认知的不可能性。因此，回归文化本位，探寻中华文化语境中的“历史画”内涵与表现，并形成艺术经验史与理论史的系统化编织与诠释，是“中华文明历史题材美术创作工程”相关联、理应并行的一个重要方面。
或许还有一种原因导致了作为历史的结构与历史呈现的艺术诉说的历史画在中国与西方的差别：作为“文本”的历史在中国过于发达，它挤压或淡化了艺术作品与其的适配关系，致使艺术在中国的人文语境中没有成为与文本相颉颃的地位。要么成为文人士大夫的“雅玩”，要么流为匠人身份的“末技”。充其量进入到“艺文类”，其与正史经籍完全不在一个层次上。而欧洲文艺复兴之后，“艺术”成为一种“显学”，甚至可以替代历史文本，成为更有力量的历史叙述方式。
面对这种文化风格与价值取向所导致的艺术经验史认知差别，我们的建议是回到时代、回到人的主体上。放弃这种纠结，理会这种关系中的差别性，从而为当下历史画的创作寻找到既有汲取又有传承的动力。创作属于这个时代的历史画，首先要明了的是“时代精神”，近代史的中国是在屈辱中走过来的，当代的中国是在尊严中成长的。然而，经历了改革开放、经济发展，我们发现社会出现了信仰缺失，而近代以来的西化路线又使传统和传承处于弱化地位。在中华民族走向自强的今天，人们已经意识到光有物质强大是不够的，而因外来文化的强势冲击导致的精神混乱，使核心价值出现模糊。正因如此，习总书记才提出了“中华文明伟大复兴”的口号和要求。这个时代精神正是当下中国艺术家创作“历史画”的艺术语境。作为艺术家必须要有这样的使命认知和担当，创作属于这种时代责任的历史画。其对象既不是简单的重大事件，也并非伟大人物，而是隐藏或附加在这些事件、人物、器物身上的精神或灵魂——“民族复兴”。抓住这个对象本体，是创作当代中国历史画的基体。
四、
在历史画创作中，要理清个体与群体，时代与历史，民族与人类的多重关系。
作为艺术家，个体拥有生命的独立和自由，可以有自己的人生态度和价值取向，可以有艺术抒发的任意取舍。然而，“历史画”面对的是群体社会，服务的是全体社会的需要。艺术家要充分认知，没有这一群体价值存在与弘扬是不会获得个体尊严与价值的，因此也就丧失了自由性。尤其当艺术家个体以“社会人”存在时，本身就已在群体认知塑造的状态下。如何摆正这种心态，是艺术家创作的主客体关系调和的必然要求。
从诗性和智性的角度而言，艺术家个体生命的灵性是诗，群体社会价值认知、群己关系认知是智；艺术创作者也要理顺时代与历史的关系，“历史画”不是单纯的“画历史”。历史与时代不是“断代史”的井然有别，要知道任何一个时代都是历史的一环、历史的延续。要学会从时代中感受历史和历史的价值。时代要求诗性的看待历史，由历史激发出时代动力；历史要求一种智性，从智性中感受和判断真实。
民族和人类在这个全球化、后现代的语境中出现了新的纠结。创作者应该知道没有民族的、就没有世界的这个简单道理，知道民族是人类的一种构成，同时应知任何一个民族、一个人在生命本体上与人类是一致的。当世界上任何一个民族在历史命运中遭遇苦难或获得成就时，我们会发现，这就是人类的命运、人的命运。有这样的情怀和眼光，民族的就不是狭隘于一己之囿，就成了人类的更广大的深沉。从这一层次而言，只有通过民族的历史命运提示才能给出人类的未来走向。以民族的诗性去激活人类的理性，是打破智性认知的文明堡垒而形成艺术突破的一条路径，这正是艺术有别于学术文本的价值所在。创作者一定要清楚，比历史知识更重要的是对历史情景、人的把握，形成艺术价值不在于手段、方法、甚至不在于立意主题，而在于艺术家作为人、生命的独特性体悟。对于历史画而言，这种个体体验必须是历史性的。由此我们也回应了杨晓阳的关照：
“重大题材美术（历史画）创作以其无法取代的历史价值、社会价值和艺术价值，在中外美术史上一直占据着重要而独特的位置。它以生动的形象艺术地再现历史事件与历史人物，并将画家自身对历史事件和历史人物的认识与情感贯穷其中，既是对历史的新的阐释，同时又使历史焕发出新的生命。”
回到创作心得上，我们看这次的《中华史诗》汇萃了大量有分量的“历史画”作品。当我们一幅幅展开时，感受到艺术创作的个人心血、艺术风格的独到用心、艺术手法的不拘一格、艺术功底的扎实厚重都达到了“臻妙境界”。但在时代与历史、画家与对象等实与虚之间，似乎还有待冲破的心理与情感障碍。试举《仰韶彩陶文化》、《夏都二里头》两幅油画，第一幅的写实风格在视觉上呈现远古先民的制陶及生活场景，让我们联想到印第安部落，这为我们提出了问题：原始先民的生活情况真的是这样吗？通过这样的场景要表达什么？前者作为智性认知已无法获取，后者作为诗性感受，可兴可赋，但过于写实的场景如何活化为时代精神的灵性感受还需斟酌。《夏都二里头》，这是个考古学命题，作者面对的是一个考古学现场，若按现实处理，不易弘扬出内涵的精神要素，作者很巧妙地借用蒙太奇般的虚实手法，使画面显现时空叠错、沧海桑田的视觉意境，让人有梦幻般强烈悠远的历史感。通过俯视与平远的透视比例结合，彰显出一种伟大性、辉煌性的宏观叙事气势，而写实的敦厚夯实的围墙又带来一种历史的厚重感。在这样的处理下，考古学的遗址成为中华文化古远伟大的再现和想象，由此激发出民族的文化自豪感，达到了创作的主题目的。这样的作品让我们感受到作者亲临二里头遗址时，头脑中所勾合的文化色彩与生命涌动的一种诗性与智性相冲撞的历史情怀。达到这样的境界便是物我合一的体现。
以油画的叙事性为特征显现的作品不在少数，其充分汲取了西方历史画的经验，有效施展了艺术家的创作能力与艺术才华。但我们发现在这种叙事中作为心理活动反应的表情与肢体语言，以西方历史画语言去表述的时候，总有一些说不出来的障碍，其核心恐怕不在于西方历史画语言的局限。正如英语一样，而是我们用这种语言去描述时，没有读懂的是本民族的文化内涵，以及其与西方历史画语言相沟通的情感关系。譬如《唐律疏议》与《官衙断案》，倘若让一个人穿自己日常的衣服，他会举止自然。倘若让他换上西装或唐装，便有些造作。这既是时代与历史的关系，也有文化隔阂的元素。在创作者共同面临的这种“表演”中，回到创作者以自我为主体、以生命为本体的人本层次上，忘怀这些差别和纠结或许会更自在些。这类问题不单出现在油画上，也出现在以中国画为元素创作的一些作品中，我们可以看到中国画在历史画中的笔墨舒展，呈现出属于自己的艺术表现风格，但这种风格除了文化元素的体现外，没有穿透这些元素构筑出历史文化内涵的风格支撑。这种问题不免让我们想到，当下整个艺术语境的西方化导致的中国画范畴创作的误区与苍白。如何将技法工具传统所形成的中国画元素转换回活的时代化的艺术特征生命，是摆在中国画画家面前的重大问题。而历史画为这一问题的解答既提出了挑战，也提供了机会。
在这里我们要说每个艺术家所付出的创作心血都令人敬佩和感动，感谢这些艺术家在民族复兴伟大事业中体现的使命感和责任感，历史画对于西方艺术经验史已经是个落伍的范畴，但无论后现代探寻怎样的突破，它注定无法摆脱历史的需要、艺术史的一环。艺术无论以何种方式、手段呈现，都是人的一种生命表白，都是人的一种生命愿望。放在这个语境和本体上，历史画永远有它不受经验史约束的永恒生命力。
对于中国艺术家而言，历史画的创作不仅是以自己的文化内涵和风格去完善西方艺术经验史的空间扩展与延续，更是全人类艺术生命在这个时代的新呈现和再创造。在这样的历史画语境中，创作者不单是完成民族复兴的文化重任，也在为自己的艺术生命更新、为人类艺术生命再续发力。