白煦
笔名师然，斋号竹石馆
1949年出生
中国书法家协会理事、草书专业委员会副主任
中国美术馆书法篆刻学术专家组成员
中国书法家协会中央国家机关分会常务副会长兼秘书长
中国书法家协会原副秘书长
采访时间：2013年6月
采访地点：北京市温榆河畔竹石馆
记 者：25年前，关于“水墨书法”有一位老书家对您提出了批评，有这回事吗？
白 煦：当时我写了一个淡墨的作品，当然跟现在的完全不可同日而语，很幼稚、很不成熟。批评也对，但是他那个批评不是当面批评。说你写的这是个什么玩意儿？学日本的。后来传到我耳朵里，我听了就很受打击，学日本的？书法自古就是中国的，不是日本的。即使用淡墨，墨分五彩的理论是中国人说的，中国的书论家早就说过这个话。中国写淡墨的书法家也有，像王铎、董其昌等等，这是我们的传统。当时受了这个批评以后，也觉得一个是创作上不成熟，另外也有意做一些这样的探索。日本我也去过，也看过他们一些淡墨的作品。说到日本淡墨实际上我的创作跟他们是不一样的，日本可能它的是少字数，是一个字，一个“龙”字或者一个“云”字，他们搞淡墨创作，一个字两个字，最多两个字。我是通篇写一首诗的。比如这次创作的七律，加上落款的话共六七十个字，七十多个字的水墨创作它要掌握的变化就要比一个字、两个字困难得多，篇幅也大得多！前后左右的照应也很大。
记 者：关于“水墨书法”的研究您是从什么时候开始的？
白 煦：专门研究水墨是近几年的事情。因为最初水墨创作有偶然性，因为宿墨嘛，就是放在笔洗里的宿墨，存一段时间以后偶然写，觉得这个效果不错！当时是偶然性的创作，后来经过多年，有时候也拿出一些水墨作品，感觉到这种无意识的、偶然性的创作不对，就是说我还没有变成主动的创作、主动的调试水墨来创作。应该着力于有准备的、有思想的艺术创作，又要不同于别人。这实际上是大前年，2010年，我想自己探索水墨的时间也不短了，但是偶然性的成份多，往往是水墨达到我要写的效果了，我才开始创作，没有我也写不了。无源之水，我也没法弄，实际上到了2010年我就想既然这么多年了，应该要有意识地把“水墨书法”这个课题作为我创作的一个主攻方向。因为以前实际上是玩似的，并没有把它当做创作的一个主要内容，想想是应该有一个总结、有一个概括、推出一批作品，所以就在水墨的调制上花了一番功夫，每一次调制至少要三天以上的时间，兑水多少、考虑墨的浓淡、轻重，因为“水墨书法”创作关键是它这个字。字形的保持必须是黑的笔画，像写一个“王”字三横一竖，这个笔画是非常清楚的，它蘸出去这个淡墨的部分，实际上就是水更多，墨更少的情况，它就是淡墨。灰色这个成分是跟点画都不一样，它是蘸出去以后洇出去的边缘部分，所以这个很困难，有时候墨还调不成功，最后只有调好了以后再写。有时候写文字的内容、创作的内容和水墨洇色的效果还要一致，要达到我的要求。在最终对水墨的调制有一套比较成熟的办法之后，即大前年夏秋两季将近半年的时间创作了一批作品，就是“水墨书法”。“水墨书法”有横幅、有斗方。“水墨书法”创作是不同于日本人搞单字的，我是写整首诗，也有少字的。再一个在形式上要有所创新，就是斗方作品。我那个集子里大概有40幅作品，斗方占了大概30幅。如果我都写成一样的形式也很枯燥、很单调，让人看了没意思。所以在斗方的形式上做了一些尝试，就是所谓新的构成、新的章法布局。集子里斗方的形式推出了大概有将近10种吧，完全不一样，有上半截是空的，下半截是写字的。或者左边空右边写，右边空左边写，中间空周围写或者中间写周围空，就是变化出各种不同的章法形式。因为水墨它实际上的效果对于单字也好、对于通篇的字也好，涉及到的章法布局就像盖房子一样，就是这房子怎么盖，我这篇字怎么写？浓淡疏密大小怎么去安排？就好像你穿这个时装，这个时装我着重的点在哪儿？是花纹、是样式、是色彩还是形式？中式还是西式？就是在章法布局上要有很多考虑，通过夏秋两季对水墨的创作探索、章法的创新，最后推出一批作品。之后又请了一些评论家，因为任何一个新的书法形式需要理论家来做一些评析、做一些判断，这样的话给我们创作者指出一条路，就是这种形式到底合适不合适？有哪些缺点？需要怎么完善、怎么改进。
记 者：您2010年才决定把“水墨书法”作为自己的主攻方向，现在才三年时间，您肯定是下了一番功夫吧，您每天练字得多长时间啊？
白 煦：水墨创作是这样的，它关键取决于水墨调制的状态，浓淡深浅，就是我调好了我必须……怎么说呢？打个不恰当的比方就像酿酒似的。这个酿酒就是酒粬下去以后，比如用大米、用高粱什么的它要发酵，发酵的过程到熟了好了，就是这个酒已经可以喝了，这个过程是需要时间的。实际上我这个墨也是跟酿酒有点共同之处，就是它必须恰到好处。早了不行、晚了不行，水少了不行、水多了不行。墨块还得合适、还得够。对纸的要求也很高，必须是安徽泾县生产的红星牌净皮单宣或者玉版。因为我们的生宣纸在水墨的洇渗、层次、深浅浓淡的表现上非常好。要用别的纸比如夹江纸、皮纸绝对不行，出不来效果。对于红星纸要求一个要纸好，另外一个要放的有时间、有年头，不燥了，这样水墨纸笔都有关系。当然最关键的实际上就是字，就是你的书法创作，即你对字形、章法、空间变化的把握，以及对整个书法的理解。水墨就是传统书法，关键是墨，首先在这个基础上要坚持。你这个字形得看着要美、要好，在书法创作的规律你掌握了之后再去研究水墨才能成，这是一个基础。
记 者：我们知道您在这个过程中几经波折，是什么原因让您屡败屡战呢？
白 煦：屡败屡战实际上它是有乐趣的，不是很枯燥乏味的。实际上20多年前我受到批评以后，我请人刻了一方图章“一意孤行”，写的实际上就是痴心不改的意思，就是我行我素。任何一个搞艺术的人追求艺术是不能为他人所撼动、影响。我有我的主张，可能我年轻的时候对他的批评很气愤、很恼火，但是成年以后，就开始琢磨书法艺术，它是不是就只能写浓墨？黑咕隆咚的，状如算子，人家批评“状如算子”像算盘珠子一样大小，黑的没有什么变化。我在不搞水墨的时候，写浓墨我也追求墨色变化，干湿浓淡，灰白就是灰的。浓的，第一笔就是很黑，逐渐的就淡了，所以浓墨创作我也注意变化，但是我发现了水墨的美是浓墨创作无法比拟的，这种美非常玄妙，非常有味道，就是黑和灰。张飙先生评论我这“灰度空间”的开拓，就是除了黑还有灰，还有浅，除了浓还有淡。书法艺术就是水墨艺术、笔墨艺术。但是水的渗入之后感到更淡雅、更柔和、更宁静，可能我写这浓的更燥、更急、更气盛，它实际上就是对中国中庸之道的释怀，它是一种文人情怀，清雅、淡泊、宁静，它是一种诗意。我写的《关于“水墨书法”》自己写了一个序，强调“而水墨之清澈透明，淡雅高洁，又恰与文人心仪清远静穆之意境契合”。实际上“水墨书法”更能表达这种情怀，它不像浓墨那么单调。另外书法艺术总要有一些新的面貌，我是觉得我就是要“走跟别人不同的创作道路”，另外就是“我的风格”。在水墨之前我的风格已经形成了，但是我不只是这一种风格，“水墨书法”为我开拓了新的空间、新的表达形式，这种形式丰富了书法艺术，何乐而不为呢。
记 者：现在书坛会时不时刮这股风或那种风，您觉得书法家应该怎么才不
会失去自我？
白 煦：这个“自我”是很重要的，一方面这个“自我”必须是得到业内专家认可的“自我”，而不是固步自封或者是自以为是的“自我”。有些“自我”我是很不赞同的。当然书法家要自信、要有自己的创作风格、自己的路子，但是这种路子起码艺术界搞书法的人、搞美术的人要欣赏你，你不是迎合这个社会或者说为了赚钱，不是画这那的很俗内容的，但必须是得到业内的专家认可的“自我”才是有价值、有艺术的“自我”。当前的创作的确比较乱，也有尝试一些创新或者有些自我标榜的。但是我们作为一个搞书法多年、探索书法多年的工作者，一定要保持清醒，保持对自我风格的价值判断。你的艺术性在哪儿、你的专业方向、努力方向是什么？你应该保持什么，舍弃什么？艺术当然就是一个扬弃的过程，发扬长处、优点，舍弃缺点和习气，这个习气就是每个人的习惯，可能我喜欢喝酒，他喜欢抽烟，创作习惯上有不同的，但是有些习气它影响你的创作。实际上我的“自我”就是除了传统书法、传统墨的创作之外，我就把握住书法创作目前主要的方向，因为我觉得其乐无穷，刚才说了一个墨色、一个韵味、一个浓淡，以及那种层次的关系，使这个书法的墨、书法的表现更丰富了，墨色层次多了，韵味也增加了，很多人很喜欢，同时还不能停留在过去，停留在我已经出过的作品上，还要尝试着有新的内容、新的形式、新的章法、新的手法，不断丰富。因为有些自我，如果封闭了，你不再发展、不再往前走了，这就没有什么艺术可言了，实际上艺术它是在探索，重要的是发现、揭示一些不同于过去的东西。艺术它不是记录，不是陈述，它是揭示、表现、发现，所以这种揭示、表现和发现是有新的东西的。一个是表现我对这个世界的理解，对社会、对书法艺术的一种探索。再一个就是我觉得书法艺术发展到今天，这个面目实际上由大家来组成和表示……我们老说时代性、与时俱进，时代性再大，我怎么通过我的笔墨、通过我的创作来表现我是生活在当今这个时代的，而不是生活在古代？我曾经听过一个外国人评价当代中国书法说，怎么写得跟古代人一样？这个对我是很震撼的！实际上就说明了今天的书法要和过去不同，一个是跟古代不同，另外跟几十年前要不同，要有自己一个独特的面貌。
记 者：现在为什么那么多人喜欢写草书呢？
白 煦：实际上说到草书，为什么草能成为圣？因为它是变化无穷的，抒情写意的。中国的艺术是浪漫的，李白的诗、杜甫的诗还有吴道子的画它都是浪漫的，都是写意的，都是中国人精神生活的一种追求，草书就更浪漫，它是抒情之最。草书的内容神变无极，那种灵活、那种浪漫、那种天纵的情怀没有别的书体可以比。而且我也常考虑为什么当代特别喜欢草书这个问题？草书节奏是快的，飞快、飞动、灵变，跟当今这个社会有共同之处，当今社会也是多变的、节奏快、变化大。所以创作上草书适应当代人的心理，因为它这种艺术性是其他书体没法比的，这种草书的艺术性最后影响了其他书体。行草、草隶、草篆、行楷它都把那种草意、那种变化、那种抒情写意、那种浪漫性加进去了一旦加进去它就增加艺术性了，没有这种草化、没有草书的艺术性影响，其他的书体你往哪儿走？可见草书的艺术影响力之巨大！
记 者：当代书坛出现了各种书风，您如何评价？
白 煦：中央美术学院、北师大、首师大等等有书法专业的高等教育，它培养的学生、培养的老师，其书风是比较正的，是传统书风的一种延续和发展。当然了，当代有一批名家，他们创作的过程也很艰苦，他形成的风格也很不一样。所谓的风格就是他个人不同于别人创作的表现方式、表现手法，并且是成熟的，这个地位也是无可置疑，大家都认可的。还有一种是游离在主流书风之外，有流行书风、有书法公社、有书法主义、有艺术书法等各种提法。但是这些书风也好、主义也好等等，实际上书法的内核是不变的，书法艺术的特征是无法改变、无法取代的。比如说传统的无论是篆隶楷行草五种书体，它的特征在哪儿？结构就是如此，不可变化，变化是有限的根据书体、根据书家风格来变。凡是符合艺术规律，有艺术性、有美的创作，书法就是好的、就是值得提倡的。不管你主流也好、非主流也好。民间的砖刻、民间的碑刻、民间的文书，也有好的东西，就是非正统的。只要是艺术的、好的、美的，我认为就值得提倡。至于其他有的标榜创新、现代，如同外国人写书法，下雪似的撒很多洗衣粉在墨上面，下雨就是雨点，就是把书法图像化或者把它简单化或者标榜为什么创新是没什么意义的。
记 者：您现在还一直坚持创作，您的动力是什么？您对自己还有什么新的要求？
白 煦：实际上对书法的动力，我是不需要外在的动力，我不会为了某一个奖项、为了个人的一种愿望，或者我想要发达、我想要卖高价怎样，这个对我来说没有什么影响。也不是说我就如何如何高尚、脱俗，因为我觉得作为一个搞书法艺术的工作者也好、一个写家也好，甘肃人把书家叫“写家”，实际上书法艺术创作它是我的一部分，确实成为我生活的一部分。我可能好几天不摸笔，好几天不去创作，但是我认为这个过程和我的创作是不矛盾的。我对艺术没有杂念，我对它的追求是始终的。不会因为我不被人关注了，被人冷落了，或者我不高兴了我就不搞艺术了，这种追求是自觉的、是终身的、是不可缺的。可能我过些日子突然想起来我就加大，因为我们生活在这个环境里面，我的工作、我的经历决定了我走这条路。同时我又发现了乐趣，“水墨书法”乐趣无穷。可能过去搞浓墨它没有这些乐趣，它提供了我一些新的乐趣，就是乐在其中。那我为什么要放弃呢？我还没衰老到对艺术已经迟钝了或者对生活的美、对艺术的探索已经没有什么想法了。当然那也是自然规律，也是很正常，我可能过去写了一些作品，我觉得挺满意，但是过了一段时间，可能对过去的东西又不满意了，这说明我可能还有点进步，还对自己有一个清醒的判断，我过去那些东西和今天比为什么不好？可能我就要扔掉一批、毁掉一批，再去写新的东西。不管是年龄还是创作上、心态上还是比较年轻的，就是说保持一颗童心是非常重要的。
记 者：白老师，为什么几乎所有的国家都重视艺术，把它供奉起来，艺术到底是什么？
白 煦：艺术是人类精神的火炬。一位领袖说了，实际上这是说人文明了以后，解决了温饱以后，他的精神享受无论是视觉的、听觉的，都要有一个美的东西让他得到享受、得到一种满足。也许是人的天性就是追求美，他需要有好的环境，他不想要生活在水泥森林、噪声污染、环境污染的情况下，他需要一个很自然的环境。实际上艺术它是净化人的心灵，就像绿化，净化人的生存环境，是吧？大气也好、自然也好，在清洁的环境里生活，人是舒服的。如果生活在污染的环境里，人就不舒服、难受。所以说艺术实际上它给人一种精神上的安慰、抚慰，一种高质量的精神享受，是离不开它的。人类对美追求的结果便是艺术！
记 者：有人说，书法的盛世已经来了，您的观点是什么？
白 煦：真正的盛世还离我们比较远，为什么呢？我们首先要从生存空间来说，就是书法艺术在我们整个国家的艺术之林和艺术环境里面，它占有多大的比重？提供给它多大的空间？我看这个空间是很有限的。因为任何一门艺术，首先是和大家的生活密切相关，比如西方的油画，它可以陈列在博物馆、美术馆，它还可以悬挂在家里面，老百姓喜欢就可以买一幅挂在家里。公共场所如酒店等等，它都要有艺术品装饰，离不开油画、雕塑、现代艺术等等。改革开放几十年，中国从经济上比较落后发展至今有了长足的进步，虽然是文明古国但是很多文化艺术遗产没有得到充分的挖掘和尊重，在这个生存环境中，我还是觉得艺术的生存是有限的，尤其书法。因为学习书法艺术本身起点很低，有笔有墨就行，汉字书写，谁都认识字。为什么纷乱？我拿起笔就写，写了就认为是书法。我脑瓜子一热我就说是创新，这个实际上是很郁闷、很可笑。真正的艺术是给人美的享受，那么我们的生存空间、我们对书法艺术的态度，官方也好、民间也好、社会也好是什么样的态度？是允许它发展，给它一个很优厚的礼遇，让它不仅在博物馆，还要在人们的生活当中占有多大的空间呢？我觉得很有限。我认为很多好的作品必须要得到好的待遇，这个待遇不是说你给它多少钱，你给它多尊贵的地位，就是让它有一个展示的空间，要让老百姓能够欣赏到，在一些公共场所如公园、名胜古迹这些地方要陈列出好的东西，不是差的东西。再一个是博物馆、美术馆的陈列，至今没有一个中国书法美术馆、书法博物馆。最近中国美术馆已经在筹备书法篆刻部了，这是很可喜的，就是说国家要重视，你要给它空间。在影视等文艺作品中充斥那些低俗的、媚俗的、庸俗的东西的同时，高雅东西的空间何在？很有限。书法的盛世远远没有达到，爱好者的人数、参与者的人数、教育机构、就业机会、陈列展示的空间，实际上都体现出来了，这是需要官方、社会、民众、艺术界全方位的共同努力。
记 者：在日本，他们是如何重视书法、重视艺术的？
白 煦：他们对书法的重视跟我们国家比是完全不同的，比如说日本的艺术院，每个艺术门类的最高代表只有一个人可以担任艺术院会员，它是国家设立的，这个地位是至高无上的，和中国的美术家协会、戏剧家协会远远不同。这些戏剧家协会、书法家协会是民间团体，有一个主席，不是国家政府给你的至高无上的艺术地位。另外日本政府设奖项，总理大臣奖、文部大臣奖、文化功劳奖，好像文化功劳奖是比较重大的，就是国家的一个最高奖项吧。它还有文化勋章，就是它设立这些奖项说明了国家、政府对艺术的支持、关注和扶持。这些奖项它不是空的，它也是艺术家追求的目标。成为艺术院的会员，得到文化功劳奖，它是国家设立的最高奖，就说明你的艺术成就达到了最高或者相当高成就的时候，社会、国家、政府给你的认可，这个就是说明了重视程度。
记 者：日本书法在民众中影响力是怎样的？
白 煦：日本在战后，西方文化侵入了，当时日本艺术界的这些有识之士也非常苦恼，意识到很残酷的现实是民族艺术被外来艺术挤占得没有空间了，他们就在1948年发起成立了“全日本书道联盟”，它是一个全国性的组织，实际上就是振兴书法艺术的一个组织。经过六十多年的努力，我发现日本书法艺术的普及率很高，它在老百姓心目中的地位是很高的，老百姓非常尊敬书法家，它的书法团队、它的大书法家阵容很整齐。90年代中期我到日本西部，有一个日本大书法家叫村上三岛，他的地位相当于我们启功先生。当时我跟他在一块儿，正好这个代表团是到他的家乡。好像是等车还是等船，离得远远的大概有一百多米，有一群人，可能是他的学生之类的人，也就是徒子徒孙辈的，离那么远他们就在那儿不断地鞠躬，有的女士就是90度鞠躬，毕恭毕敬的，因为他们认出来了，“噢，这是村上先生”。离了一百多米，村上三岛也看不清楚他是谁，但是他们不停地鞠躬，好像见了神一样。我看到这个场面就很感动，日本书法的爱好者也好、学生也好，他们对村上三岛崇拜得五体投地！中国的老百姓、中国的学生要对老师能够尊敬到这种程度，那中国老师就很幸福了。日本的小酒馆，所有的菜单全是毛笔写，水平高不高不说，就是它这个环境布置，你在大都市也好、小城市也好，很多高雅的场所、高级酒店、重要的寺庙，都有大书法家的作品。即使在普通民居，书法也有一席之地。就是大书法家尤其有成就的书法家，他的作品愈受到大家推崇，他的为人愈受到大家的尊敬。所以日本的艺术作品在社会上地位是至高无上的，它有展示的空间，书家的生活也很优越。反观我们的书法环境，当然有些重要的场所确实有，但老百姓接触不到。现在也有一个很令人苦恼的问题，到底有多少老百姓或书法爱好者去美术馆看展览？你说我们推出这样一个“三名工程”的重要展览，可以说把全国最有代表性的名家作品都拿出来了，而且书家经过很认真的准备创作。开幕式可能来的人最多，大家来看，作者也来了，但更需要重视开幕式过后的持续关注。咱们说日本的民众对书法家、书法艺术的热爱程度，如果中国能够达到这种程度，书法艺术无疑是非常幸福的，书法家也很幸福。所以这是书法的社会认知度，因此书法在当今社会上的生存空间是很有限的。
记 者：虽然我们现在从小学就开始普及书法了，各高等学府也有书画专业
设置有书法博士、书法硕士，我听说很多学书法专业的学生毕业以后都转行了。
白 煦：他们没有出路，就是说没有就业的机会，除了各省直辖市只有一个书法家协会，编制有限的那么两三个人，限制了它没有职位给这些毕业生，那么到哪儿去工作呢？到电影院去当美工？跟书法也没有关系，字幕也不需要他写，顶多写写电影广告、写写剧情简介。到文化馆，它是综合性的艺术馆，它不光是为你书法而设立的。书法的生存空间、就业空间也是非常有限的，这也是受到挤压不被重视的原因之一。但这个原因也很复杂，到底谁来解决这些问题？只能是政府和大家去解决。
记 者：但在日本，像专业学府出来的学生他们的出路在哪儿？
白 煦：日本专业的书法学校、大专院校有不少，就是教育是比较普及的，除了院校之外，它就是书法家授课。你说它的出路在哪儿？实际上书法家招学生，名气越大的书法家学生越多，比如刚才说的村上先生，他有自己的团体，就是以他的名义发起成立的团体，可能这个会员达到几万甚至十几万，那么它这个团体的会员可能要缴纳会费，那这个团体生存的空间就很大。还有一个是新闻机构，日本有三大新闻机构，每日、读卖、朝日三大新闻社，就像咱们的人民日报、光明日报这些全国性大机构。这些大机构本身也有书法团体，每日有“每日书道会”，它的号召力、影响力也很大。它每年搞全国的中小学生书法竞赛，可以吸引20多万学生投稿，你想想它这个空间很了不得。这些人他自己有自己的生存空间。他们作为职业书法家，他就是办学校、办班，他靠这种收入来维持他的生活。另外他有团体，刚才我说了越有影响的书法家他团体越大。
记 者：那他的学生如何生存？
白 煦：比如说大专院校毕业生，他们就业的机会也多。一个是当老师或是当书法专门的研究人才，搞理论研究，到大专院校去任教；一个是编刊物或是给书法家当助手。我没有专门对日本院校毕业生做过调研，但是他们都是做书法工作的。比如我认识一个日本大书法家的儿子，他也是在团体里面工作，书法家的团体本身就是一个生存空间，你能到那儿去工作本身就是一个很好的就业。它这个团体是一种产业性的，有会费收入、有刊物、有培训，他们还到中国来旅游、考察书法遗迹，它这种产业是一个产业链。日本皇家寺庙成田山新胜寺就有专设机构，负责每年全国学生书法大赛，集比赛、交流、展览、出访、接待各种功能于一身。专业人才很多。
记 者：就是它靠自身就能生存下来？
白 煦：而且生存得很好。
记 者：而且生存得有地位。
白 煦：因为它给书法提供的空间实在很大，还有一部分不需要解决出路的，比如说家庭妇女。日本的书法爱好者很多，一大半是家庭妇女。因为日本社会它是比较发达的，很多妇女是不用工作的，丈夫在外面工作，妇女在家没事干，她要学一些东西，学书法、学绘画、学插花、学柔道等等，学习这些完全成为她的精神享受，不是解决出路，她无须解决出路。解决出路就是年轻的大学毕业生这些人，但这些出路就很多了，就刚才我说过的这些，但中国远远没有这些。中国传统的、精华的东西，在我们国家现在已经消失的太多，但是在日本，中国任何一个节日都是它的节日，什么清明、端午、中秋、新年，它在节日庆典的具体细节和祭奠形式上保存演示得比我们还好，这一方面我们自己都不重视。
记 者：可惜了，我觉得物质基础达到一定程度的时候，包括现在其实都是应该拾起来的时候，因为全民都在反思我们中国人到底怎么了，其实我觉得现在真是该反思的时候了，不仅是书法。
白 煦：早就该反思了。
记 者：然而拾起来怎么拾？我觉得是个问题。
白 煦：我们在吸取人家建设现代化社会、国家成功经验的同时，人家失败的不能再重蹈覆辙。